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雖然近期美國(guó)奧斯卡獎(jiǎng)電影備受關(guān)注，但其獨(dú)立電影更具魅力，比如美國(guó)獨(dú)立電影之父約翰·卡薩維茨的電影——他從本人視角出發(fā)，進(jìn)行完全個(gè)人化的創(chuàng)作。在某種程度上可以說(shuō)，越是個(gè)人化的創(chuàng)作，其內(nèi)容就越具有普遍性?？ㄋ_維茨的電影即是通過(guò)獨(dú)特的敘事手段，呈現(xiàn)他對(duì)形而上問(wèn)題的思考與認(rèn)知。

以巨大的面孔

揭示人物的“刺點(diǎn)”

約翰·卡薩維茨1929年出生于美國(guó)，父親是希臘裔移民。他2歲時(shí)隨父回到希臘，8歲時(shí)再返回美國(guó)。返回美國(guó)時(shí)卡薩維茨一句英語(yǔ)也不會(huì)說(shuō)，但他一生都認(rèn)為語(yǔ)言不是人類的障礙，因?yàn)槿藗兊母星樵谌魏蔚胤蕉际且粯拥摹Ｋ３Ｗ院烙谧约旱南ＥD出身以及輝煌的古希臘文化，他在電影中將之稱為“金色希臘”?？ㄋ_維茨受父親的影響，一生熱愛(ài)古希臘與古羅馬文化。來(lái)自家庭的古希臘文化修養(yǎng)以及早年間對(duì)柏拉圖、索福克勒斯等等的學(xué)習(xí)，不但培養(yǎng)了他的審美趣味，也加深了他對(duì)電影創(chuàng)作的認(rèn)知。他以“古希臘”的方式拍攝電影，形成獨(dú)特的詩(shī)學(xué)特征，其風(fēng)格完全不同于“奧斯卡電影”。

卡薩維茨喜歡將人的面孔拍攝成特寫或者超大特寫。面孔上那些充滿了生命力的表情是細(xì)微的、不可捉摸的情緒的在場(chǎng)，赤裸裸地呈現(xiàn)出人的脆弱、恐懼、卑微與其他敏感的東西。1959年拍攝完《影子》后，卡薩維茨希望和《圣女貞德蒙難記》(1927)的導(dǎo)演德萊葉合作——后者是拍攝面孔的電影大師，認(rèn)為人類的面孔妙不可言，人們完全無(wú)需語(yǔ)言，只需借助表情就能揭示內(nèi)心。卡薩維茨和德萊葉一樣，把攝影機(jī)推到人臉近旁，攝影機(jī)的鏡頭純粹如目光，屏幕上放大了的面孔特寫無(wú)比清晰，讓人直視且無(wú)處逃遁，面孔的在場(chǎng)感承載了時(shí)間與個(gè)體記憶、喧囂的情緒與暗涌的情感，其效果語(yǔ)言無(wú)法窮盡。面孔上瞬息的變化都隱藏和揭示著一場(chǎng)已經(jīng)發(fā)生的和將要發(fā)生的災(zāi)難、情緒或認(rèn)知。觀眾在凝視真實(shí)而巨大的臉部特寫時(shí)，也窺視與觸摸到了自我形象與內(nèi)心。面孔的氛圍或者靈韻(Aura)既撥動(dòng)了觀望者本人的情緒，也讓觀望者對(duì)屏幕上的面孔產(chǎn)生了認(rèn)同、憐憫與愛(ài)。

卡薩維茨擅長(zhǎng)從展示的表象中揭示不可見(jiàn)的本質(zhì)，例如從面孔的表象來(lái)揭示“刺點(diǎn)”的根源。面孔上的肌肉因恐懼、悲傷、痛苦、尷尬等情感而形成反射運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成不同表情，久而久之每一方寸間都充滿了時(shí)間的累積，猶如卡薩維茨在《首演之夜》(1977)中所說(shuō)：“我喜歡老人，看這位老夫人，她無(wú)所不知，又深藏不露，我能看清她臉上的每條皺紋，每條皺紋里都蘊(yùn)藏了艱辛，終日勞作直至死去，于是這就變成了愛(ài)或慈祥”。因而老婦人臉上并不美麗的“皺紋”成為卡薩維茨的“刺點(diǎn)”，但“刺點(diǎn)”并不是終點(diǎn)，它激起的人內(nèi)心中的“慈祥”與“愛(ài)”才是重點(diǎn)。這一點(diǎn)跟法國(guó)作家、批評(píng)家羅蘭·巴特一樣。他在母親去世時(shí)，希望能找到代表母親生命本質(zhì)的照片，翻閱母親生前很多照片后，她房間里一張小女孩的照片觸動(dòng)了他，讓他“從中看到了不被家庭悲劇(父母離異)以及任何體系束縛的善良”——這是母親終其一生堅(jiān)守的善良與溫存，它成為羅蘭·巴特的“刺點(diǎn)”，他的目光停駐在不可見(jiàn)的“愛(ài)，智慧”之上。同樣，帶著愛(ài)、悲憫與智慧，卡薩維茨把攝影機(jī)推向人物臉龐，巨大的面孔表情與感情就是他電影中的“刺點(diǎn)”，“刺點(diǎn)”不但使得觀者能夠觸手可摸、玩味和自我折射，還喚起了他們內(nèi)心中的“至善”之理念。

酒神力量與

“古希臘式的寬容”

卡薩維茨喜歡用古希臘的方式展示他對(duì)這個(gè)世界和人的看法。古希臘是酒神亦即狂歡之神的誕生地。酒神在更深層次上展示了原始的宇宙意志的力量，他狂熱地致力于創(chuàng)造和毀滅，打破一切既有的界限而追求生命的最高宣泄?？ㄋ_維茨的《權(quán)勢(shì)之下的女人》(1974)中，女主角是被世俗價(jià)值觀或主流意識(shí)形態(tài)判定為瘋子的女性，這令深愛(ài)她的丈夫大為惱火。從醫(yī)院歸來(lái)，妻子仍然被專業(yè)醫(yī)生、世俗判斷甚至親朋認(rèn)知為瘋子，但在孩子和丈夫之愛(ài)的導(dǎo)引下，瘋癲不再瘋癲，妻子有條不紊地解決丈夫難以解決的問(wèn)題。影片經(jīng)歷了“堅(jiān)信-懷疑-堅(jiān)信”受難般的歷程，從愛(ài)開(kāi)始，到愛(ài)結(jié)束，卡薩維茨以一種非理性的方式顛覆了大眾的認(rèn)知與價(jià)值觀，而夫婦二人的受難則引起了觀眾的惻隱之情與崇高之感。

古希臘酒神式的選擇與自由意味著前途未卜，充滿冒險(xiǎn)。《遲到的藍(lán)調(diào)》(1962)是卡薩維茨對(duì)選擇與自由的探索，影片的內(nèi)涵顯得彌足珍貴。音樂(lè)家為了堅(jiān)持藝術(shù)原則，和他的樂(lè)隊(duì)在空曠的公園里演奏，遇到了獨(dú)具天賦的清唱女歌手，后者因勢(shì)單力薄和不自信而被主流市場(chǎng)經(jīng)紀(jì)人操控。音樂(lè)家賞識(shí)并深深愛(ài)上了她，卻遭到了經(jīng)紀(jì)人的暗算，二人歷經(jīng)重重磨難，最終打破陳規(guī)與世俗之念，向藝術(shù)回歸，走向神圣，實(shí)現(xiàn)了自由，并在寬恕、憐憫與愛(ài)之中升華了人的存在與藝術(shù)價(jià)值。

卡薩維茨喜歡將人的存在中含有的矛盾對(duì)立的元素呈現(xiàn)出來(lái)。他拍攝的第一部電影名為《影子(Shadow)》(1959)，與榮格的心理原型“陰影”一詞相同，并有一定的關(guān)聯(lián)性。在卡薩維茨的大部分作品中，他都嘗試著去討論冒犯日常規(guī)訓(xùn)的生活方式及人的真實(shí)存在狀態(tài)。榮格將“陰影”視為“對(duì)完整的自我人格構(gòu)成挑戰(zhàn)的一個(gè)道德問(wèn)題”。“陰影”是人格中存在但被壓抑的部分，它和非陰影部分構(gòu)成了完整的人格。“陰影”是人心靈中最黑暗、最深入的部分，它使人有激情、攻擊和狂熱的傾向，也讓人富有活力、朝氣、創(chuàng)造性和生命力，但它從屬于陰暗面。如何看待這個(gè)“陰暗面”體現(xiàn)了卡薩維茨酒神式的寬容與愛(ài)，恰如榮格所說(shuō)的，“生活中，有些時(shí)候我們不得不做一些不可原諒的事，然后生活才能繼續(xù)。”這句話并不是為冒犯道德與秩序找托辭，而是在討論完整人格的存在。卡薩維茨被稱為“真實(shí)電影”的《夫君》(1970)呈現(xiàn)的就是這樣一種存在。片中三位中產(chǎn)階級(jí)男性因友人突然去世，開(kāi)始思考生死與人的存在等嚴(yán)肅問(wèn)題，他們打破常規(guī)，不工作，盡情嬉戲，甚至從紐約跑到倫敦尋歡作樂(lè);但在影片的結(jié)尾處，畫風(fēng)突然一轉(zhuǎn)，他們回到自家門口并恢復(fù)了原貌，成為日常生活中的“父親”與“丈夫”，在世俗社會(huì)中繼續(xù)扮演他們的角色——這可稱為“卡薩維茨式的寬容”或“古希臘式的寬容”。

捕捉人物的生命沖動(dòng)

卡薩維茨更希望像柏拉圖一樣討論表象之下的不可視之物，他通過(guò)擺脫各種桎梏徑直用攝影機(jī)捕捉人物的生命沖動(dòng)，展示表象與揭示不可見(jiàn)的“荒誕”“主體性”與“終極英雄”本質(zhì)等。在《愛(ài)的激流》(1984)中兄妹二人的生活，在外人看來(lái)是毫無(wú)邏輯的紙醉金迷的腐敗生活，但是稍加思考就可以發(fā)現(xiàn)他們是以人的直覺(jué)之愛(ài)，直面迎擊世界的虛無(wú)與荒誕。哥哥哈蒙是具有“垮掉的一代”特征的作家，他實(shí)現(xiàn)了財(cái)富自由，對(duì)朋友友善而慷慨，但卻以酗酒、性解放等荒誕不經(jīng)的方式來(lái)反抗生存的“虛無(wú)”與“荒誕”。他勇于直視觀眾，勇于真實(shí)地直面生活以及主流意識(shí)形態(tài)對(duì)他的批判，但最重要的是他以一己方式的“愛(ài)”來(lái)直面荒誕與虛無(wú)，成為清醒的認(rèn)知者與終極英雄。妹妹莎拉在現(xiàn)代性下因愛(ài)而存在，愛(ài)是她對(duì)抗虛無(wú)的唯一借口，盡管她為愛(ài)而愛(ài)，空洞、愚笨而有些無(wú)意義，但莎拉和她哥哥一樣都是西西弗斯，正如她哥哥在影片結(jié)尾處向她致意一樣，她值得被致意?？ㄋ_維茨在《首演之夜》中也將不可見(jiàn)之物通過(guò)“酒神的力量”使之呈現(xiàn)。電影中的女主角需要借助酒力走上舞臺(tái)，“酒”是她面對(duì)與反抗荒誕現(xiàn)實(shí)的一種可見(jiàn)的手段和方法。隨著劇情發(fā)展，女主角的主體認(rèn)知從彷徨到堅(jiān)定逐漸顯影，最終使得無(wú)論是戲中的角色，還是現(xiàn)實(shí)生活中的她，都伴隨著她打破男性的“權(quán)威話語(yǔ)”和“權(quán)力體系”而勝利。相反的，那位忠實(shí)的女戲迷瘋狂迷戀藝術(shù)、音樂(lè)、戲劇與男孩等，盡管這是她抗拒虛無(wú)的理由和意義，但卻因缺乏對(duì)自我主體的認(rèn)知和缺乏反抗意識(shí)，而走向毀滅。